普洱绝版木刻发展史研究
普洱绝版木刻发展史研究
作者：齐鹏
一、丰富的自然和文化资源
闻名遐迩、历史悠久的"普洱茶"的故乡--云南省普洱市位于祖国西南边疆，原名思茅市，2007年4月更名为普洱市。普洱市与越南、老挝、缅甸三个国家接壤，国境线长486公里。又因拥有红河、澜沧江、怒江三大水系，所以普洱市素有"一地连三国，一江通五邻"的区位优势。全市总面积4.5万平方公里，比祖国宝岛台湾的面积还要大出9千平方公里。普洱市现居住人口250万人。对于艺术家和民俗家，普洱最具魅力之处还在于这里生活着哈尼、彝、拉祜、傣、佤、布朗、回、白、瑶、苗、傈僳、蒙古、景颇、汉等10多个民族，是我国单位行政区融聚民族最多的地区。各民族有着自己的语言、习俗、文化和信仰，悠久的历史、绚丽的文化组成了一道色彩绚丽的民族风情景观。
普洱市地处北纬22°02'-24°50'，东经99°09'-102°19'之间，北回归线横穿其境。由于地处低纬地带，所以普洱市的平均气温在10.3°C-13.2°C之间，最热月（5、6月）平均气温在17.9°C-24.6°C之间。由于地形地貌、气候及土壤等诸多因素的综合影响，普洱市植被类型丰富多彩，云南亚热带气候和北热带气候条件的植被类型在普洱市几乎均有分布。普洱市野生动物种类丰富，其中包括16种珍稀兽类，如金丝猴、孟加拉虎等；鸟类16种，如绿孔雀等。普洱真可谓山川秀丽、风物神奇。
长久以来，各民族的共生态历史文化与奇异的自然景观给无数的艺术家提供了宝贵的素材，激发了他们艺术创造的灵感。在发展中变化，在变化中发展，不同文化之间可以拥有或成为彼此的"他者"，突破二元的文化空间。当我们欣赏普洱绝版木刻时，可以看到这种多元文化形态的盎然生机。
普洱的绝版木刻艺术是云南版画的一个重要组成部分。经过二十多年的发展，普洱绝版木刻已经成为中国版画界一道亮丽的风景线，对中国当代版画史做出了重要贡献。通过考察普洱绝版木刻的发展历程，根据其在发展过程中所呈现出的不同特征，基本可以概括为两个阶段：1982-86年是形成期，1986至今是发展期。在发展期，又经历了消沉期、成熟期以及多元发展时期。
二、绝版木刻的形成期
绝版木刻是一种简洁的称谓，它的学名应该是"原版油印套色木刻"。作为版画的一种技法，油印套色木刻在印制过程中，可以使用几块版来套印不同的色域；也可以在一块版上完成。使用一块木板来完成所有的画面色彩，又被称为原版套色。云南艺术学院叶公贤在其著作中曾这样解释：
"原版套色法：同一块板，完成几次套色，先最大面积的淡色版，印出来。就在这块版上刻次深的色版，套印出来。再在原版上继续刻作，继续印就成了三套色的作品了。这种方法，优点是省板，缺点是作品完成时原版已毁，成了绝版作品。"
之所以要毁掉原版，主要是基于此种技法的雕版技术。油印木刻是在平整的木板上雕刻出浮雕，再将这些凸起部分涂上彩色油墨，通过对印的压力印制到纸面上。当第一遍色彩完成后，需要将这一色域的浮雕图案用刻刀铲平，再雕刻出第二次需要印刷的浮雕图案。以此类推，最终在这块木板上保留的是最后一遍印制色彩时所需的浮雕图案，以及各色域之间的分割线。而其他色域的浮雕图案已经铲去，进而无法再复制整幅画面。
从艺术创作的层面上讲，这种技法为创作者提供更多的自由度。这主要体现在创作过程中，相对于多版油印套色木刻在制作过程中严格的复制技术对创作者自由度所产生的限制，绝版木刻则具有随时可以调整画面效果的灵活性。多版套印在印制前，必须划分好色稿。每一版印刷什么颜色，有着严格的限制。创作者一旦定稿，在印制过程中就无法改变画面内容，除非再添加不同的色版。绝版的自由体现在创作者可以依据画面的印制效果，随时在版上采取添加或铲除的措施，以此来丰富画面的色彩层次和肌理效果。因此，我们欣赏绝版作品时，往往会觉得色彩十分复杂，画面的层次感十分丰富。这就是绝版木刻技法独具特色的灵活性所带来的效果。
也可能正是这样的绘画感特别强烈和灵活机动的制作过程，源源不断地吸引了一批又一批的年轻艺术家使用绝版木刻技法来进行他们的艺术创作。由此也就形成了一个蔚为大观的普洱绝版木刻群体。
在这个群体中，比较早就掌握这一技法的艺术家是郑旭。实际上，绝版所谓的自由度，只有熟练地掌握这一技法，才能在创作过程中体会到。对于刚刚接触它的年轻学生而言，节约板材这一优点显得十分有吸引力。1979年，还在云南艺术学院版画系读书的郑旭，在老师叶公贤的指导下，创作了四幅绝版木刻作品《童年的回忆》。在经历了边刻边印的过程后，当郑旭面对最终的作品时，的确发现一些与以往分版印制的画面的不同之处。1982年，郑旭毕业分配到思茅（今普洱市）地区澜沧县文化馆工作。当地少数民族风情为郑旭提供深厚的创作资源。在这期间，他创作的绝版木刻《牧归》在云南省美术展览中获取优秀奖，作品《红土》也被贵州市美协收藏。这是绝版木刻最早的作品参展并获奖和被收藏的纪录。1984年，《拉祜风情》组画（两幅）是这一时期的顶峰之作。这组作品获得第六届全国美展金奖。第六届全国美展是一次重要的展览，是中国实行改革开放的国策后第一次举办的大型展览，其规格之金骏眉茶叶表面有绒毛高、影响之大和作者投入之深，都是今天难以想象的。这也是"文革"后第一次在全国性美术展览上设立金、银、铜奖项。郑旭以自己创作的绝版木刻作品获此殊荣，其影响已经远远大于他的个体意义。首先是绝版木刻在全国性质的、且绝对专业化的展览上首次亮相即获重奖，说明绝版木刻的专业地位被广泛认可。其次是对普洱绝版木刻发展的促进，这次获奖激发了一批美术青年的创作热情，给他们带来信心，对于绝版木刻的繁荣起到了很大的推动作用。
三、历史背景
推动普洱绝版木刻群体形成还有一个重要的原因不容忽视，那就几乎贯穿了整个20是世纪80年代的风起云涌的新潮美术运动，1985年和1986年新潮美术运动达到一个高峰，后被称作"85、86美术新潮"。这一时期，中国社会发生了巨大的变化。随着改革开放，包括现代主义美术在内的大量西方文化信息被介绍到国内，对中国原有的艺术观念产生了强烈的冲击，渴望变革的青年艺术家积极呼应着这样一种变化。他们希望从西方现代主义艺术中吸收营养，推进中国美术的现代化步伐。在全国各地，首先在一些经济较为发达的城市，出现不少自发的青年美术社团，掀起新美术思潮。
处在新潮美术时期的青年艺术家渴望突破旧有的艺术模式，在艺术观念上反对"题材决定论"，反对艺术狭隘地为政治服务，反对公式化、概念化与单一的现实主义或写实主义创作方法。他们提倡创作自由，希望以自己的艺术创作参与社会变革，并期望随着中国社会进入现代化阶段，艺术创作也呈现出"现代性"。让人目不暇接的各种西方现代艺术和理论的引进，被他们"拿来"当作追寻现代艺术的主要参照对象。年轻人凭藉自身的敏锐思维和探索精神，结合着自身对历史、对现状的粗浅认识，大胆提出了各种各样的艺术主张，"实验艺术"一词是一个舶来品，艺术家们纷纷将这一名词加到自己的各种艺术创作实践上面。
20世纪80年代，中国艺术家大多是通过画册等印刷品来了解西方艺术的。中国观众在中国本土能够见到的最早的西方当代艺术原作，应该是中国美术馆举办的《劳申伯作品国际巡回展》上所展示的美国著名当代波普艺术（POP）艺术家罗伯特·劳申伯格(RobertRauschenberg,1925-)的作品。1985年11月18日开幕的这一展览，是当代西方具有代表性的已经成为经典的前卫艺术家在中国举办第一次个人展览。对中国观众而言，面对西方现代艺术原作，引发的思考和议论可想而知。劳申伯格以装置手法展示的波普艺术作品，在青年人产生了巨大影响。
四、普洱艺术群体的成长
正是在这样大的历史背景下，普洱也有一群年轻人组织起来，充满热情地开展艺术活动。1983年5月《朦·五人画展》在思茅地区群众艺术馆举办，参展画家有魏启聪、贺昆、张晓春、郑旭、郑翔，展出油画、版画、国画和素描等50件作品。展览反映褒贬不一，有的观众认为这些画家不会画画，甚至不如小孩子画得好；有的人看完展览十分激动，认为画得很好，有冲击力。当时展览留言簿上记载了这些意见，可惜原件已不见踪影，只能凭借当时参展画家的回忆来追述这一记录。实际上，这些走出校门不久的年轻人，大多是凭借着一种艺术探索的精神来从事自己的创作活动。可以说，这次展览是他们艺术创作力的一次展示，不论是艺术形式还是材料，都做出大胆的尝试。比如说张晓春的装置。他用木板做出人和门的形状，色调以黑红为主，寓意人在不断地进入或走出各种选择之门，试图对人生做出哲理思考。贺昆主要在艺术形式上进行探索。他的彩墨系列主要描绘一些变形的人物，色彩对比强烈。魏启聪做了一些黑白木刻，并在宣纸上做了一些综合材料的尝试。郑旭展出绝版木刻作品，装饰性很强。郑翔的作品除了一些水粉作品，还有一些淡彩素描。对于持保守艺术观念的人来讲，在那个年代，看到这些作品可能很难理解作者的创作意图，或者从观念上无法接受这些新奇的想法。而对于那些渴望革新、支持艺术探索的人而言，这样的作品无疑能够打动他们，并产生共鸣。一时间，这个小小的展览在思茅引起轰动，成为人们讨论的话题之一。今天，我们再讨论这样的作品，可能会觉得有些作品比较幼稚。但是，这样的艺术探索显示着艺术家成长过程中激情的火花。
幸运的是，在他们的周边，老一代艺术家以及相关艺术机构对他们的艺术创作起给予了重要的关怀和支持。在这样的发展阶段，任何支持和鼓励都难能可贵，因为这是他们艺术生命中的转折点。在他们的艺术探索还处在比较初级阶段的时候，一点呵护就是莫大的激励。只有在这样的大背景下，这些青年艺术家才有可能进行多种多样的艺术探索。
1984年3月，在云南省文化厅、中国美协云南分会和云南省群众艺术馆的组织下，云南版画艺术委员会集中本省版画作者30余人组成版画创作班，在昆明西郊小麦雨农场集中创作和培训。郑旭、魏启聪、贺昆参加了这次创作班。魏启聪、贺昆都是在这次集训中首次接触到木刻版画的技法。魏启聪是因为和郑旭同一个房间搞创作，亲眼看到郑旭制作绝版木刻的过程。贺昆则是听了叶公贤两个小时的版画技法介绍，了解了水印版画和绝版木刻。郑旭在创作班上创作了《染》、《赶街天》、《串姑娘》和《红土》等版画作品。前两幅作品后来改名为《拉祜风情》组画，于同年10月获全国美展金奖。这一次创作班的召集，对于普洱绝版木刻群体有着重要的启蒙作用，并提供了珍贵的参展机遇。
1985年，"蛮卡·青年艺术家联盟"在思茅成立。联盟成员有：魏启聪、贺昆、张晓春、郑旭、郑翔、马力、魏晓庄、金涌强、王飞应、李晓文、刘洪源和吴昌明。作为联盟的第一个活动，他们在思茅地区群众艺术馆举办了画展，还召开了研讨会。另外，联盟成员以"蛮卡"的名义给全国艺术媒体发出信函，宣布该组织的成立。当时，上海人民出版社《版画艺术》的主编陆宗铎开始关注这个小群体，向他们征集了相关艺术资料。在1987至1989年的《版画艺术》杂志上，连载了大量的"蛮卡"艺术作品。这样大力度的报道工作，使得中国版画界很快了解到思茅的绝版木刻，并引起不少专业人士的关注。直到今天，当年的"蛮卡"成员谈起陆宗铎还是充满感激之情。正因为有像陆宗铎这样的"伯乐"，更有各级政府部门和专业机构的全力支持，才使得思茅的年轻版画家和他们的成果快速进入了中国艺术界的视线。
